王民德：林语堂曾经谈到，中国诗歌赋予中国绘画以精神，而中国画的诗意境界，是通过画面本身营造的氛围，也就是诗意的氛围，让观众体味到的，这是很重要的。看了你这批花鸟画，最让我感动的也是你对氛围的营造和把握，每一张画都能感受到你对生活、对自然的一种最原始的触动，同时又不是描摹自然，而是有自己的精神和审美选择。

　　王明明：画画一定要有感而发，而不是去重复古人和自己的笔墨样式。刚才谈到画的诗意境界，我觉得一个画家只能在自然中发现诗意，在大自然中有所发现和感悟，然后经过自己的笔墨语言表现出来，这样才能构成画面上真正的诗意境界。八大、齐白石的画有诗意，那是因为他们有自己的独特发现和感悟，如果我照搬他们的样式，或者将他们的画面增增减减，就失去了最鲜活的、那种直接源自生活的东西。我们可以学这些大师的笔墨，学他们处理画面的能力，研究他们的创作规律，但真正落实到自己的创作中，必须忘掉脑子里所有的技法、图式，画自己的感受，画自己的画。

　　王民德：当代花鸟画在诗意境界上的缺失，除了画家不注重生活感受以外，你觉得还有什么深刻的原因呢？

　　王明明：缺少对中国画精神的整体把握。我们不能离开中国大的文化背景和传承关系来思考绘画问题。如果我们站在大文化的背景，仔细分析宋元明清以来的花鸟画的发展脉络，我们可以很清晰的看到，无论工笔还是写意，无论历朝历代的任何一个大家，都有一条很清晰的传承主线，这条主线就是对意境和境界的追求。技法可以发展变化，但意境和境界始终是中国画的核心。宋人的工笔花鸟有宋人的意境，元代山水有元人的意境，明清的大写意花鸟有明清时代的意境追求。具体到某个画家，像徐渭、八大、吴昌硕、任伯年、到齐白石，都有自己的境界，他们的技法都是建立在意境和境界基础上的。意境和境界，画外功夫，文化修养，这都是共性；技法、画面效果、样式，都是个性。我们要研究历朝历代的艺术传承，就要找出一些共性的规律，然后在共性的基础上发挥自己的个性。如果只是从技法到技法，丢掉了共性的规律，那就是本末倒置。

　　王民德：就绘画本身而言，你觉得当代花鸟画存在什么问题？

　　王明明：我觉得在花鸟画创作中有几种倾向是值得大家思考的：一是概念化。我觉得造成概念化的原因，主要是画家不注重生活体验，不注重观察对象。很多工笔画是对着照片复制出来的，画没有生趣。而一些从传统文人画传承下来的画家，过多的重复前人，缺少时代精神；二是装饰化。这个问题不仅表现在花鸟画领域，山水、人物画都存在这种倾向。大家一味往平面里画，乍一看感觉很现代，但经不起仔细品味。并且对画家个人来说，追求装饰化，会使自己的路子越走越窄。好的画都有画眼，没有画眼，画就平了。也许我这种观点过时了。

　　王民德：你觉得造成这种现象的原因是什么呢？

　　王明明：就是我刚才谈到的，一是没有从中国大文化的角度来认识中国画特殊的艺术规律，以及中国画独特的审美标准，从而造成审美上的混乱和偏差；二是缺少生活。深入生活是个老生常谈的话题了，就是这个老生常谈的问题，正在成为当前中国画创作最根本的问题。因为没有了生活的感受，画越来越空洞、概念。要么去重复古人，在古人的画里讨生活；要么热衷于技法的创新，从技法到技法，为技法而技法，把艺术最本质的东西丢掉了。

　　艺术家不要老想着去超越，要善于吸收和借鉴

　　王民德：从技法的层面来讲，你觉得画好花鸟画需要做好哪些功夫呢？

　　王明明：首先要懂得中国画的法度。中国画要讲究法度，现在大家好像不提法度了，好像谁都可以成为艺术家，可以随便地画，因为艺术多元了嘛。其实，任何一种艺术，都是有法度的，如果失去了法度，就没有评判标准了。尤其是中国画艺术，就跟中国的京剧一样，有它特定的程式，特定的法度。超出了法和度，就脱离了中国画的传承脉络，就脱离了中国画的范畴，人们就没法来衡量这张画的优劣了。中国画的法怎么形成的？就是靠一种传承，离开了特定的传承源流，传承脉络，就不成其为法。度是什么？度就是你掌握法的程度，就跟齐白石说的，“太似则媚俗，不似则欺世”，不能太过，又不能不及，这就是度。我们说艺术要雅俗共赏，这也是个度的把握问题。有些人说画画不需要和观众沟通，那也可以，但你只能自我欣赏，如果要想进入公共展厅，进入市场，就要考虑和公众的沟通，要沟通就要遵守法度。

　　其次，画好花鸟画，应该具有非常强的造型能力。当前花鸟画的很多问题出在造型能力上。我说的这个造型能力，是中国画的造型能力，不是说速写画得好，有素描功底，就有造型能力了。中国画的造型能力是综合的，包括笔墨上的造型能力，素描、速写的造型能力，观察事物的能力，等等。我们研究历代的大师，哪一个的造型能力都很强。像虚谷，任伯年，正因为他们有极强的造型能力才形成了个人鲜明的艺术风格。另外，造型能力决定了一个画家是否能在花鸟画上有所突破。比如说潘天寿，他跟古代画家的造型是脱开的，其作品的结构完全突破了前人的程式，这与他具备高超的造型能力有关。齐白石最重要的一个观点就是讲造型的，他找到了中国画最独特的造型规律，就是“妙在似与不似之间”。他的草虫画到了极致，极其逼真，但一点不刻板，非常生动鲜活，为什么？因为他很好地把握了“似与不似”的度，他对草虫的结构、姿态观察得非常仔细，处理得非常精到，但在草虫的翅脉和触须的笔墨处理上，非常写意，既不失法度，又很好地体现了中国画的写意精神。他的人物画非常概括、简练，这也仰仗他极高的造型能力。有些人说，我画西洋画多少年了，画中国画还画不好吗？其实中国画的造型和西洋画的造型是两种造型观念，不仅是材料的不同，观察方法、造型理念都不相同。现在很多人物画家是在宣纸上画素描，尽管他用的是中国画材料，但已经失去了中国画的精神。

　　王民德：你觉得这个问题的原因与我们当前的学院教育有关吗？

　　王明明：肯定是有关系的。对一个画家来说，第一口奶非常重要。在一个人对绘画艺术还没有认识的时候，你教给他一种观念，他很快会形成一种习惯思维。现在的孩子，从一开始学画，就是西方的教学模式，到大学之前，毛笔都没有拿过，他所有的基础，包括对绘画的认识、审美标准、观察方法，都是西方的，基础都偏了，怎么去认识和理解中国画的艺术规律？再说这么多年来，我们对中国画传统始终持一种批判的态度，很多人还没有认识传统，先成了一个批判者，一个批评者。我觉得作为一个艺术家首先是继承，批判传统不关艺术家的事。艺术不是政治，批判是批评家的事，理论家的事。一个艺术家，以毕生的精力去看几千年美术史上的好东西也看不过来，哪有精力和时间去批判呢？对待艺术就是要虔诚。如何才能虔诚？首先要对古人敬畏。至于敬什么，畏什么，那是一个人的喜好和选择问题。

　　王民德：有些人认为，中国的花鸟画已经发展到极致了，很难超越前人的高度，对这种观点你怎么看？

　　王明明：艺术家不要老想着去超越别人，画画不是体育比赛，面对前辈艺术家，我们需要的是借鉴、提高，而不是超越。我相信所有的历代大师，没有人会把自己的目标放在超越谁上。齐白石曾说，甘做青藤、雪个门下走狗，这是一个真正的艺术家的治学态度。我一直坚持这样的观点，不要和古人去比技法，更不能认为，在技法上玩出了点新鲜花样，就觉得自己超越古人了，中国画最重要的是表现画家个人的精神境界，而画家个人的精神境界又是和时代紧密联系在一起的。每个时代都有每个时代的精神，我们生活在这个时代，就要表现这个时代的精神。如果一个画家能够在他的作品中充分体现了一个时代的精神，同时他的艺术又是在中国画大的传承脉络中，向上追溯可以和传统的文脉续接上，向下可以传承，那么这个画家一定是可以站得住的。

　　风格是一个时代筛选出来的

　　王民德：你怎么看风格问题？

　　王明明：实际上不是每个画家都有风格，风格的界定应该是很严格的。真正的艺术风格是一个艺术家不断进入传统，探寻艺术的规律，然后逐渐觉悟，最终形成的个人独特的绘画语言和表现方式。艺术风格既有画家的个性因素，同时又有一种普遍的、别人可以借鉴的意义，只有从中能够研究出规律性的东西，才可以称之为艺术风格。严格来说，风格是一个时代筛选出来的，是大家认定的，比如说齐白石，他的独特风格影响了很多人，因为它带有普遍的指导意义和传承关系，我们可以从齐白石的艺术风格中吸取很多经验,他就好像是一个挖不完的宝藏，越深入去认识，越感到博大精深。现在很多画家都在追求独特的风格，其实很多所谓的艺术风格，不过是一种习气，习气和风格是两码事。

　　王民德：你认为决定艺术风格形成的因素有哪些？

　　王明明：首先要进入传统的源流。绘画艺术不是发明创造，不是玩新鲜花样，观念艺术、现代艺术可以不讲传承，但是如果你画的是中国画，必须要有传承。有传承才有普遍意义，有传承才知道该向哪个方向去突破，才能明辨这种突破是否有意义。当一个画家把握了中国画传统的精髓以后，就不会走弯路。比如说徐悲鸿，他在很年轻的时候已经形成了自己的风格，尽管他活的寿命很短，达到高峰的时间很短，但他的艺术风格是经得起历史检验的。他回国以后，画了那么多画，当时很多传统的画家说徐悲鸿没有笔墨，实际上几十年以后我们再去看徐悲鸿，他的画是纯粹的、地道的中国画。我们看他画一只公鸡、一匹马、一头雄狮，每一笔都非常讲究，都非常有法度，虽然也受到西方绘画的影响，但精神是中国的。徐悲鸿为什么没走弯路？包括他后来一直倡导革新中国画，为什么能够在中国画的创作上，一直没有偏离大的传统脉络？这是很值得研究的。其实原因很简单，因为他在接受西方的绘画理论之前，已经认识到中国文化的精髓。他出国前，曾经深受康有为的影响，在绘画上对任伯年很崇拜，他又是那种天分极高的画家，虽然很年轻，已经从康有为、任伯年那里认识到中国传统文化和中国画艺术的精髓，不管他后来在观念上如何推崇西方的写实主义，其实从他个人的绘画来讲，根已经扎在中国文化的土壤上。

　　其次，艺术风格是慢慢养出来的，是经过长时间的艺术积淀，自然而然形成的。有些人说，一个人要敢于否定自己，对这种说法，我不敢苟同，没有哪个画家愿意当一辈子实验者。如果一个中国的画家，把自己前面的东西都否定了的话，那是愚蠢的艺术家，证明这个画家从一开始就没有走上“大道”，而是走了弯路。一个画家的风格是循序渐进的，不是跳跃式的。无论是黄宾虹、齐白石，还是毕加索、马蒂斯，前后的艺术风格怎么变，都是有源流的，是在过去的基础上渐渐演进的。我们在研究一个画家时，如果他几个时期的绘画风格完全不同的话，那么它的这种风格一定是值得怀疑的。

　　再一点，风格的形成与画家个人的天赋、个性有直接关系。从某种意义上说，形成风格的过程，也是画家在不断认识自己，修正自己，并逐步实现自我价值的过程。所以，画中国画特别强调个人的文化修养。我们看古代那些大家的画论，讲技法的少，讲人生修为，讲哲学思想的多，为什么？因为中国画的核心不是技法，而是技法背后的那个东西。我六岁的时候，李苦禅先生给我画了几张课徒稿，上面的落款很有意思：“我速写给明明看，为的是增他胆量及魄力，但不以画法限其本能。”这些大师的教诲是很值得思考的。技法重要不重要？很重要，但技法只是手段，目的是表现人的精神境界。

　　另外一点，必须要有自己特殊的人生感悟。这是一个画家形成个人风格的基本条件，也是艺术最本质的东西。现在很多画家的画，我不知道他要表现什么东西，为什么要画这张画。连真情都没有了，还谈什么风格呢？

　　最后一点是技法问题。一个画家了解了中国的传统源流，有了文化修养，还要落到技法上。我觉得我们在谈技法问题时，有几个问题必须要搞清楚：其一，中国画技法的特殊性，这种特殊性与中国画的材质有关，宣纸、毛笔、水墨，这些特殊的材料，构成了中国画特殊的效果和审美价值，不要试图去改变材质，改变了材质，就不是中国画了，就失去中国特殊的味道了；其二，中国画的技法是非常丰富的，皴、擦、点、染，各种技法中又有很多种方法，中国画丰富的技法决定了中国画语言的丰富性、流派的多样性和丰富的表现力。现在很多画家为了尽快形成个人风格，往往把一种单纯的技法放大，用“点”，就全用点法，用“擦”，就舍弃其他，把中国画的语言简单化了；其三，中国画的技法训练和人生修为是结合在一起的。这一点特别重要。中国画的笔墨不是单纯的技法问题，我们从历代大师的笔墨中，都可以看到他们的才华、性情和修为。吴昌硕的线像金刚杵，金石气十足；任伯年的线飘逸潇洒；八大的线有一种出世的意蕴，中国画的一根线就可以看出画家的人生境界，这是其他画种所不具备的。我们不能把中国画的笔墨、技法看成一种纯粹的绘画技术，只有了解这一点，才能看懂中国画，画好中国画。

来源:月雅书画